Three Times Jacques Tati

Under 2011 kommer Oslo Kunstforening att arbeta med tre utställningar som undersöker dans- koreografi och rörelse som tangerar konstfältet.

Koreograferna Malin Elgán och Emilia Adelöw har bjudits in till att hålla i var sin utställning, en på våren och en på hösten. Tanken är att de skall arbeta i, ställa ut och framföra koreografiska arbeten speciellt sammanställda för kunstforeningens lokaler. Men innan dess skulle vi vilja rikta uppmärksamheten mot en av historiens stora filmskapare, den franske regissören Jacques Tati (född Tatischeff), som bidragit till att tänja på gränserna mellan rörlig bild, mimkonst, rörelse/koreografi och inte minst ljud. Det faktum att han växte upp under stumfilmseran för att sedan påbörja en karriär som mimkonstnär och därefter vända sig till filmen säger redan det en hel del om vad han ville åstadkomma som filmskapare. Han var lika influerad av stumfilmerna som av de så kallade ”talkies” (talfilmerna), och lika mycket en produkt av ett Frankrike före- som efter kriget. Hans filmer balanserar alla på olika vis mellan det gamla och det nya Frankrike. Tati återintroducerade många av de för stumfilmen typiska effekterna, experimenterade med ljud på ett sätt som ingen annan varken före eller efter honom har gjort, samtidigt som han lyckades överföra mimkonsten till filmmediet i en blandning av vardag, koreografi och performance. Hans filmer ansågs inte som politiska eller intellektuella som den nya vågens filmer (La Nouvelle Vague) från samma period, men de är samtidigt mycket mer än charmfulla komedier. Idag ser vi dem som precisa tidsdokument där Tati och hans yrkesbröder har mer gemensamt än vad man kanske först skulle tro, med den skillnaden att Tati valde att arbeta med en annan uppsättning verktyg än hans mer politiskt aktiva kollegor.

Syftet med utställningen är att peka mot och bygga vidare på den rörelse- och danstradition som varit en del av bildkonsten sedan 1920-talet, då konstnärer som exempelvis Braque, Picasso, Matisse, Derain, Miró, de Chirico, Dalí m.fl. bjöds in till att samarbeta med Ballets Russes i Paris. Svenska baletten som också var verksam i Paris vid samma period arbetade bland annat med Léger, Picabia, Foujita, de Chirico, Bonnard och Dardel. Målet var att samla avantgardet från bildkonsten, musiken och dansen under ett och samma tak för att experimentera fram nya formspråk.

På 1960-talet gick utbytet i båda riktningarna, konstnärer som Jasper Johns och Robert Rauschenberg arbetade med dansaren och koreografen Merce Cunningham, medan dansare som Yvonne Rainer och Lucinda Childs intog utställningsrummet med sina dansföreställningar och performance och/eller happenings. Rauschenberg arbetade under några år själv som dansare och koreograf för Judson Dance Theatre där även Rainer och Childs ingick i gruppen tillsammans med Steve Paxton, Trisha Brown, Deborah Hay och Carolee Schneemann. De hade alla gått i utbildning hos musikern och koreografen Robert Dunn, som studerat för John Cage och som från slutet av 1950-talet arbetat med Cunningham. Judson Dance Theatre tog avstånd från den moderna dansens teori och praktik och ville experimentera fram nya sätt att arbeta med kropp och rörelse i konsten. Flera av de ovan nämnda konstnärerna ingick också i den första storskaliga performancefestivalen 9 Evenings: Theatre and Engineering på The Armory i New York 1966. Där möttes konstnärer, dansare och musiker tillsammans med ingenjörer från Bell Telephone Laboratories för att arbeta fram ett antal performanceföreställningar. Konstnärerna som ingick i 9 Evenings var John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor och Robert Whitman. Initiativtagare till 9 Evenings var Robert Rauschenberg och Billy Klüver en svensk/norsk ingenjör som bosatt sig i New Jersey på 1950-talet och som sedan 1960 hjälpte konstnärer lösa tekniska problem i sina arbeten.

Det de postmoderna dansarna och konstnärerna främst hade gemensamt med filmskaparen Jacques Tati var intresset för det vardagliga, att undersöka det grundläggande i rörelse i stället för det artificiella, symbolladdade som återfanns i den klassiska balletten. Istället för att se på konsten som något upphöjt och extraordinärt ville man arbeta i glappet mellan konsten och livet, för att tala med Rauschenberg, något som även popkonstnärerna eftersträvade. Att Tati inom sin genre valde komediformen innebär inte att man inte bör studera hans insats mindre seriöst än hans samtida kollegor inom bildkonst- musik- och dansområdena.

Jacques Tati (1907-1982) gjorde endast sex långfilmer under sin karriär. Mellan 1949 och 1974 skapade han Jour de fête (1949), Les Vacances de Monsieur Hulot (1953), Mon Oncle (1958), Play Time (1967), Trafic (1971) och Parade (1974). Filmerna dokumenterar träffsäkert Frankrike efter andra världskriget på väg mot den moderna tidsåldern. De fokuserar alla på olika vis på den materiella utvecklingen, vilket behandlas tvetydigt och med komiska förtecken, helt i motsättning till de intellektuella ambitionerna i La Nouvelle Vague.

Tati var känd för att arbeta långsamt och minutiöst. Många gånger verkar händelseförlopp ha improviserats fram, men absolut ingenting lämnades åt slumpen. Han eftersträvade och lyckades många gånger få konstnärlig frihet över alla led i produktionen, vilket innebar att inga kompromisser behövde göras med tanke på kommersiella aspekter. Hans filmer bör därför ses som de gedigna hantverk det är, skapade av en enda kreativ förmåga, en auteur i ordets fulla bemärkelse. Ur det perspektivet var Jacques Tati lika mycket en bildkonstnär som en filmskapare, i alla fall sett med 2000-talets blick.

Oslo Kunstforening har valt att visa filmerna Les Vacances de Monsieur Hulot (1953), Mon Oncle (1958) och Play Time (1967), där Play Time ses som juvelen i kronan. Det tog Tati nio år att färdigställa filmen. Play Time hyllades av kritikerna; François Truffaut beskrev den som en film som kom från en annan planet ”där film görs på ett annorlunda vis”. Tati satsade hela sin förmögenhet i filmen i tron på dess kommande framgångar i Europa och USA. Han byggde en enorm scenografi i Paris utkanter på en bit mark han hyrt av staden, som skulle efterlikna en ultramodern stad, och som uppkallades Tativille. Men produktionsperioden var otursförföljd, en storm förstörde stora delar av scenografin och andra kriser gjorde att filmningen drog ut på tiden. Tati tog stora lån och började till slut belåna sina personliga tillgångar för att täcka de ökande kostnaderna. Filmen fick inte den stora framgång han räknat med vilket resulterade i att Tati gick i personlig konkurs. Tiden har dock hunnit ikapp honom och idag räknas Jacques Tati till en av de stora filmskaparna.

Les Vacances de Monsieur Hulot (1953) 01:23 min.

Les Vacances de Monsieur Hulot parodierar på medelklassens obligatoriska augustisemester vid havet. Redan öppningsscenen visar Tatis talang för att beskriva vardagssituationer på ett sådant sätt att de framstår som en blandning mellan dans och rörelse. Scenen utspelar sig på en tågstation där passagerarna försöker ta sig till rätt perrong för att stiga ombord det inkommande tåget som skall ta dem till den efterlängtade semestern på Hotel de la Plage. Högtalarna utannonserar något obegripligt och passagerarna springer ner och upp för trappor för att byta perrong, något nytt utannonseras och passagerarna är än en gång på språng. Alla känner igen situationen men eftersom Tati arbetade med upprepning och små förskjutningar i rörelserna framstår scenen som en koreografi tagen direkt ur verkligheten, snarare än ett naturalistiskt händelseförlopp. Ytterligare en faktor som bidrar till att förstärka kroppen i Tatis filmer är att dialogen reduceras till ett minimum och lyfts bak i ljudlandskapet. Istället är det bakgrundsljuden som lyfts fram, vilket får till effekt att till synes perifera ljud framstår som de meningsbärande elementen istället för dialogen. Det är alltså de enkla bakgrundsljuden som bär fram händelseförloppen i hans filmer.

I samband med 9 Evenings; Theatre and Engineering 1966 framförde John Cage kompositionen Variations VII, ett stycke som byggde på just vardagsljud, alla framförda i realtid. I stycket ingick exempelvis motorljuden från olika elektriska hushållsapparater tillsammans med ljud från en tågstation (Grand Central), en restaurang, teleprinterrum på en tidningsredaktion osv. Detta möjliggjordes bland annat genom att man ringde upp platserna på en given signal för att sedan placera telefonluren mot en högtalare i The Armory. Cage började arbeta på Variationstyckena 1958, samma år som Mon Oncle kom ut.

I David Bellos läsvärda biografi Jacques Tati, kopplar Bellos karaktären Monsieur Hulot med Samuel Becketts Godot från I väntan på Godot, som hade premiär i Paris några månader före Tatis film. Båda saknar handling, i pjäsen får vi aldrig reda på vem eller vad Godot är och i Les Vacances de Monsieur Hulot lyckas vi heller aldrig lära känna eller förstå vem Hulot egentligen är. Han påminner mer om en idé än om en karaktär, liksom Godot representerar Hulot snarare en sammanställning av olika tecken eller symboler.

Det var Tatis långa erfarenhet som mimare som kom till användning när han skulle bygga upp karaktären. Men Monsieur Hulot handlar inte som en traditionell mimare, han imiterar aldrig utan spelar istället ut och bakar in rörelserna i karaktären. Tati menade själv att all hans konst grundade sig på verkliga observationer. Han hade själv iakttagit en man som faktiskt gick som Monsieur Hulot, han hade till och med stött på namnet. Om man är lite observant upptäcker man snart att alla karaktärer förstärker sina rörelser en aning, ofta rör de sig också långsammare än vad som är naturligt. Tati arbetade nästan bara med amatörer och med andra mimare. Skådespelarna instruerades i detalj i hur de skulle röra sig. Ofta gick det till på så sätt att Tati demonstrerade varje persons naturliga kroppsspråk och hur han eller hon sedan skulle förstärka detta i sina karaktärer.

Mon Oncle, (1958) 01:50 min.

Mon Oncle var Tatis första film i färg, vilket han hade en del reservationer för. Han menade att starka färger kan distrahera betraktarens uppmärksamhet från detaljer man vill lyfta fram. Tatis färgteori syns tydligt i både Mon Oncle och i Play Time. I Mon Oncle till exempel är det endast de sekvenser som utspelar sig i svågerns Villa Arpel och i fabriken Plastac som filmades i övernaturliga färger. Allt annat hålls i gråskala eller väldigt nedtonade färger. I Play Time framställs många scener som grå, nästan monokroma. I scenen i den gröna Drugstorebaren blir effekten att det gröna ljuset från en apoteksskylt intill gör allt likblekt inne i baren. Den konstlade maten som serveras framstår som nästintill giftig. Tati och en annan herre vågar bara tugga på lite bröd i ren förskräckelse. I scenerna i akvariumlägenheterna är bakgrunden översköljd av en gråblå ton, till och med karaktärerna bär grå kläder. Färger plockas endast fram om det skall framföra något specifikt budskap, i annat fall hålls de i bakgrunden.

Om Les Vacances de Monsieur Hulot på många vis saknar handling, filmen består egentligen av en serie scener som svetsas samman av musikaliska övergångar, finns det en tydlig handling i Mon Oncle. Filmen är ett familjedrama där titeln avslöjar att det främst är ur pojken Gérards perspektiv berättelsen utspelar sig; det här är historien om ”min onkel”. Det är också ur barnets perspektiv som de vuxna spelar upp sina roller. Män och kvinnor som passerar på gatan för att man ska kunna hitta på pojksträck. De vuxna distraheras så att de går in i lycktstolpar, de sitter i bilköer så att barnen efter skolan skall kunna simulera ljudet av en krock. Ingen verkar kunna utföra ett riktigt dagsverke heller. På fabriken börjar sekreterarna slå på sina skrivmaskiner endast när de hör att direktören är på ingång, gatusopparen är mest upptagen av att stå och skvallra med förbipasserande i grannskapet. Mannen som på söndagen skall hjälpa sin fru att vattna blommor blir istället indragen i den lokala baren osv. I den nya hypermoderna stadsdelen där familjen Arpel bor är relationen mellan människorna minst sagt ansträngd, något som bland annat går ut över Monsieur Arpel och Gérards relation, medan de är avslappnade och ”naturliga” i det gamla Paris där Monsieur Hulot bor. I Villa Arpel är de vuxna mest upptagna av att spela de roller de tror förväntas av dem, pappan, Monsieur Arpel som den upptagna direktören medan Madame Arpel, Hulots syster, agerar som den perfekta hemmafrun. Brobyggarna mellan den gamla och den nya världen är Gérards originella farbror Monsieur Hulot och en flock gatuhundar. De förflyttar sig mellan det gamla och det nya utan svårigheter och det är också de som erbjuder Gérard och familjen Arpels tax (dachshund) möjlighet att lossa på tyglarna i den gamla världen. Mot slutet av filmen har Monsieur Hulot förpassats till distrikten. Hans svåger har ordnat arbete för honom där. Monsieur Arpel åker in i den gamla stadsdelen för att hämta Hulot för att köra honom till flygplatsen. Och se, det korta uppehållet i ”den gamla världen” har förmänskligat den stele Monsieur Arpel och filmen avslutas med att han och sonen Gérard förenas i just ett pojkstreck medan man hör flygplanet med Monsieur Hulot lyfta mot skyn.

Mon Oncle fick en Oscar för bästa utländska film och filmfestivalen i Cannes specialpris.

Play Time (1967) 01:59 min.

Play Time filmades mellan 1964 och 1967 och hade sin premiär bara några månader före majrevolten i Paris 1968. I filmen går Monsieur Hulot in i en kontorsbyggnad för ett möte men lyckas snart tappa bort sig i det ultramodena kontorslandskapet. Hulot utforskar och förundras över alla nymodigheter som kommer i hans väg och som verkar lova stort och hålla tunt. Samtidigt landar en grupp amerikanska turister i staden för ett dygnsuppehåll. Under dagen stöter Monsieur Hulot och Barbara, en ung amerikanska som tillhör gruppen, ihop med varandra upprepade gånger tills de till slut hamnar på restaurangen Royal Garden där de spenderar kvällen tillsammans. Filmen saknar i princip handling och dialog. Istället är det människornas rörelse genom stadsmiljön och de ljud som följer med den futuristiska livsstilen som utgör filmens huvudfokus. Filmen fotograferades med 70mm vilket erbjöd ett skarpare och bredare format, dubbelt så brett som den vanligaste 35mm, och som förmodligen kan jämföras med dagens HD-format. Premiären sammanföll med publiceringen av Guy Debords bok La société du spectacle (Skådespelarsamhället) och Raoul Vaneigems Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes generations (Traktat om vardagens revolution). Tati, som inte var känd för sitt litterära intresse läste nog varken Debords eller Vaneigems, men de är alla barn av sin tid och verkar ha haft gemensamma beröringspunkter i sin kritik av det framväxande konsumtionssamhället.

Guy Debord och belgaren Raoul Vaneigem ingick i den Marxistorienterade gruppen Situationist International (SI), där man även hittade avhoppade surrealister, abstrakta målare som Asger Jorn (COBRA), arkitekter och stadsplanerare. Gruppen fick snart filialer i New York, London, München, Milano, Köpenhamn och Göteborg, men hade sitt huvudsäte i Paris, varifrån tidskriften Potlatch, senare kallad L’Internationale Situationist distribuerades från 1957. Debord ansågs vara bråkstaken av de två medan Vaneigem stod för ett mjukare mer passivt motstånd. SI trodde på den annalkande revolutionen och i väntan på denna analyserades och kritiserades ”La Société du spectacle”, det alienerade konsumtionssamhället som uppstått efter andra världskriget och som ansågs ihåligt och tomt på innehåll. Enligt Debord var en av de faktorer som karaktäriserade det moderna samhället det stora uppbåd av apparater (gadgets) som intog en allt större del av marknaden. Prylarna passiviserade människan istället för att uppmuntra henne till att bli en aktiv medborgare som tog ansvar för livet, något vi egentligen var predestinerade till. Uppmaningar till passivt och aktivt motstånd spreds genom traktat till en bred allmänhet vilket så småningom ledde till studentupproren 1968. Ett av traktaten ville exempelvis ersätta funktionalismen med en tillfällig ”accidental” arkitektur, som utgick från känslor framför den rationella tanken. I ett annat traktat uppfordrade man till mentala övningar där man uppmanades att ströva omkring (dérive) utan mål eller riktning, för att låta staden forma ens väg.

Ser man bort från det politiska budskap som följde med situationisterna påminner Hulots bostad i Mon Oncle om en ”tillfällig arkitektur” som uppkommit slumpmässigt eller efter behov. Monsieur Hulots strövtåg genom stadslandskapet i Play Time verkar flyta fram som vore han nedkommen från en främmande planet. Play Time är den film där Tati lyckas översätta sin vision tillfullo och det är också med den som han kommer närmast bildkonsten. Filmen blev ingen kommersiell succé. Många ansåg den vara alltför subtil för den breda publiken, alltför skruvad. Om hans två första filmer med Monsieur Hulot varit riktiga block busters i Europa och USA föll Play Time som en pannkaka. I USA är den fortfarande i princip okänd. När Oslo Kunstforening väljer att lyfta in Jacques Tatis filmer i ett visningsrum för konst är det lite av gambling. Vår förhoppning är att man skall uppfatta filmerna annorlunda än när man ser dem hemma eller på bio. Dagens videokonst har utvecklats så pass mycket de senaste decennierna och bildkonstnärerna har kommit mycket närmare den professionella filmen. Sätter vi på oss konstglasögonen kan Play Time idag lätt passera som videokonst/filmkonst som med skärpa lyckas fånga ett av den moderna mänsklighetens största dilemman; vår outsinliga förmåga att överse vår egen natur.